Для печати

Обсудить в форуме

№44

Мигдаль Times
Еврейское искусство или художники-евреи?

Михаил Рашковецкий

Вопрос о совместимости эпитета «еврейское» с понятием «изобразительное искусство» является одним из самых спорных в нашей культуре. Дискуссии на эту тему начались давно, не утихают сегодня и вряд ли прекратятся в обозримом будущем.

Михаил Рашковецкий

Начнем с «отрицателей». (Используем характерную в этом отношении позицию израильского скульптора Эммануила Гельмана.) Их аргументация традиционно начинается с одного из основных запретов Торы: «не делай себе изваяния и всякого изображения...» (Шмот 20 Итро 4).

За этим аргументом обычно следует второй, «тематический». Вот один из примеров: «Абсурдно было бы считать, что «Иван Грозный» в исполнении Антокольского ... или a la пикассовский кубизм Липшица навеяны Ветхим заветом или томлением по Земле Обетованной». Поэтому-де этих корифеев мировой скульптуры, евреев по национальности, нельзя назвать еврейскими художниками.

Наполеон в таких случаях говорил, что первой причины достаточно. Если изображения недопустимы, и их никак нельзя называть еврейскими, то изображения, «навеянные» Торой, еврейской историей или еврейским бытом, тоже не являются еврейскими.

Заметим, однако, что «тематический» принцип сейчас является одним из самых распространенных критериев, по которому выдается «пропуск» в еврейское искусство теми, кто признает возможность существования такого искусства.

С позиции сторонников «тематического» принципа Марк Антокольский как автор «Ивана Грозного» и «Петра Первого» не может считаться еврейским скульптором. А Марк Антокольский, получивший свои первые награды в Академии художеств за деревянные горельефы «Портной» и «Скупой», изображающие еврейские типажи с гротескным заострением их профессиональных и национальных характеристик, Марк Антокольский — автор «Инквизиции», изображающей тайный седер испанских евреев, — вполне еврейский скульптор.

Гельмана в тематическом принципе смущает иное. «...Одной лишь тематики Торы недостаточно для того, чтобы причислить к национальной культуре навеянное ею произведение или автора такого произведения — в противном случае пришлось бы дважды провозгласить итальянца и набожного христианина Микеланджело Буонаротти скульптором иудейским: и за Давида, и за Моисея».

И, наконец, главное: в искусстве евреев отсутствует «характерная черта». Поэтому и формулируется окончательный приговор: «нет такого еврейского искусства»! И Гельман приступает к анализу израильского искусства, не обращая внимания на то, что, следуя его логике, израильского искусства не существует так же, как и еврейского. В самом деле, попробуйте определить «характерную черту», объединяющую древнерусскую иконопись, творчество художников-передвижников и пионеров абстракционизма. Я назвал художественные явления, которые во всем мире идентифицируются как специфически «русское искусство». Нетрудно заметить, что строгое следование провозглашенным принципам «убивает» практически любое национальное искусство.

Нужно отметить, что наиболее серьезные и квалифицированные искусствоведы и культурологи (в отличие от теоретизирующих художников или не вполне компетентных публицистов) утверждают, что еврейское искусство существовало и продолжает существовать. Примером такой позиции может служить мнение Бецалеля Наркиса, профессора Еврейского университета в Иерусалиме.

Наркис также начинает свою аргументацию с рассмотрения галахической проблематики и признает, что «еврейская жизнь ориентирована на веру и праведное поведение скорее посредством словесного, чем визуального выражения своих принципов». Однако, художественное творчество не только не было запрещено, но и поощрялось, если служило образовательным целям или в качестве иддур мицва — украшения ритуальных принадлежностей. Уже упомянутая нами вторая заповедь, запрещающая изображения, трактуется Наркисом с логическим ударением на ее второй части: «...не поклоняйся им и не служи им...». Другими словами, запрещено изготовление лишь идолов (неважно, объемных или плоских) для поклонения им. «Иначе Б-г не приказал бы Моисею изготовить двух херувимов с лицами и крыльями и поместить их над Ковчегом Завета».

Тем не менее, запрет существует, и Наркис прослеживает историческую динамику его трактовки. Раввины эпохи Мишны и Талмуда не препятствовали созданию любых изображений, если они не служили поклонению. В Хасмонейский период (2-1 века д.н.э.) по понятным причинам евреи воздерживались от изображения человеческой фигуры. В средние века евреи, жившие в мусульманских странах и в Византии эпохи иконоборства, не допускали изображений в своих культовых зданиях.

Любопытно, что в 13-14 веках южно-германские евреи изображали обычно человеческую фигуру с головой животного или птицы вопреки постановлению рабби Меира из Ротенбурга, влиятельного ашкеназского раввина, который не опасался идолопоклонства.

«Строгое понимание второй заповеди, — отмечает Наркис, — стало популярным только в 19 веке вследствие полемики между хасидами и их ортодоксальными оппонентами — митнагдим». Наркис указывает на две основные фигуры, которые стали источником устойчивого стереотипа о принципиальной несовместимости евреев и искусства. В еврейской среде — это один из лидеров ортодоксального иудаизма раввин Моисей (Хатам) Софер (1762-1839), резко выступавший против любых видов декора. В нееврейской среде — философ Гегель, представивший евреев как «народ Книги», абсолютно не воспринимающий пластические искусства.

И. Кауфман. "Трудное место в Талмуде"

Наркис отмечает, что с еврейской самоидентификацией все стало сложнее, начиная с периода эмансипации евреев в 19 веке, — с появлением «светских» художников-евреев, профессионалов, получивших нееврейское художественное образование (еврейского просто не было). В качестве примеров еврейского искусства такого рода Наркис приводит Морица Оппенгейма из Франкфурта с его картиной «Еврейский дом в субботний полдень» (1866) или Исидора Кауфмана из Венгрии («Канун Субботы», около 1900 г.)

Вывод Наркиса: в художниках 19-20 века, сознательно выражающих в творчестве свое еврейское самосознание, можно видеть представителей именно еврейского искусства.

К сожалению, неясно, куда относить художников, выражающих свое еврейское самосознание неосознанно. Художник, вполне отчетливо идентифицирующий себя как частицу еврейского народа, не обязательно сознает это в творческом процессе. Пластические искусства — не философия, в них всегда был силен чувственный, нерациональный момент, что особенно характерно для искусства конца 19-20 веков.

Неясно также, какое самосознание Наркис называет еврейским. Из приводимых им примеров такое самосознание неразрывно связано с религиозной тематикой. Таким образом, по сути, Наркис приходит к «тематическому» принципу, принципу, отчасти приемлемому для профессионального искусства середины — второй половины 19 века, и совершенно неэффективному, начиная с рубежа 19-20 веков.

Одной из самых компетентных позиций мне представляется концепция Г.И. Казовского, развитая им в статье «Еврейское искусство в России. 1900-1948. Этапы истории».

Становление профессионального еврейского искусства Казовский связывает с зарождением сионизма (прежде всего, в его российском варианте), характеризуя его как «крайний предел ассимиляторских идей». Общекультурным фоном для успешного развития служит либеральный национализм идеолога российского искусства В.В. Стасова. Стасов пропагандировал еврейских художников и их искусство как явления именно национальной жизни, издал вместе с бароном Д. Гинзбургом роскошный альбом «Древнееврейский орнамент по старинным рукописям». Ученик Антокольского Борис Шатц, ставший в 1906 году первым директором Академии Бецалель в Иерусалиме, называл Стасова «отцом еврейского искусства».

Итак, первый этап профессионального еврейского искусства в России Казовский определяет датами от 1882 года до 1900, то есть до утверждения идеологии и стиля модерн. Этот этап характеризуется сознательным расширением «еврейской темы», причем не только сюжетов, связанных с еврейским бытом, историей, ритуалом, но и появлением портретов деятелей национальной культуры (именно к этому этапу относится деятельность М.Л. Маймона). Слияние национальной и народнической идеологии приводит и к анекдотам: Бен Ами рекомендует еврейским художникам такой сюжет — еврейский пахарь в ермолке, в талесе котон и в развевающихся по ветру цицес.

Второй этап — осознание недостаточности «еврейской темы», выраженной «нееврейским» пластическим языком (с этой точки зрения картина Маймона ничем не отличается от картин любого российского или европейского академиста). С другой стороны — понимание того, что только лишь еврейская национальность автора не обеспечивает причастности его творчества к национально еврейскому. На 5-м сионистском конгрессе в Базеле Мартин Бубер произносит хорошо знакомый нам тезис: «Возможно ли еврейское искусство сегодня? Есть лишь один ответ, ясный и суровый: нет». Год спустя Бубер уточняет: «национальное искусство нуждается в почве, из которой оно произрастает, и в небе, к которому оно стремится, национальный стиль нуждается в однородном обществе, на которое он опирается и для которого существует».

Но Казовский справедливо замечает, что Академия Бецалель, организованная для реализации этой идеи, оказалась оторванной от европейских центров, еврейского стиля не выработала, а лишь «законсервировала» вариант венского Сецессиона до середины 1930-х годов.

Ту почву и среду, о которой мечтал Бубер, Казовский находит в российской черте оседлости, в местечке. С начала века основные достижения еврейского искусства прочно связываются с Россией, с именами Марка Шагала, Натана Альтмана, Лазаря Лисицкого, Иосифа Чайкова, Йиссахара-Бера Рыбака, Марка Эпштейна и др.

Очень любопытно Казовский развивает тему противостояния хасидов и миснагидов, характеризуя специфику художественного самосознания Шагала. В отличие от ряда своих друзей (Эпштейн, Шварц, Чайков, Кениг, Кремень, Равицкий), мечтавших о «еврейской форме», о своеобразном каноне еврейского стиля, Шагал не зацикливался на формальных ограничениях и формулировках подлинно еврейского искусства. Его формула проста: «Если бы я не был евреем, я никогда не стал бы художником, или был бы другим художником».

«В Вильно штудируют, в Межериче молятся» — цитирует Казовский народную мудрость, предполагая в позиции Шагала отзвуки хасидского отрицания миснагидского догматизма, противопоставление интуитивного творчества — голословному теоретизированию.

М. Шагал. "Понюшка табаку", 1912 г.

Позднее, в журнале знаменитой «Культур-Лиги», своеобразном центре еврейской культуры, основанном в Киеве при власти Рады (1917), Аронсон все же формулирует основные принципы собственно «еврейского стиля». Это подчеркнутая двухмерность (плоскостность) изображений, их условность, символичность и графичность (от традиций народного оформления книг), где выявляется особая эстетическая ценность еврейского шрифта, специфическое применение прямой и обратной перспективы в композиционных решениях. В духе времени так называемого «героического авангарда» Аронсон настаивает на приоритете формальных (абстрактных) качеств еврейского стиля над литературно-повествовательными: «национальный элемент в искусстве находит воплощение посредством живописных абстрактных ощущений, которые раскрываются через специфический материал восприятия («ойфассунг-матерйал»), благодаря чему современные еврейские художники обнаруживают свое национальное начало, даже не желая или не сознавая этого.

М. Шагал. "Продавец скота", 1912 г.

Нужно отметить, что почти все перечисленные принципы характерны в целом для модернистского искусства и носят интернациональный характер. Но модернизм черпал вдохновение и стилевые черты из сокровищницы народного искусства, так называемого «примитива». И если мы говорим о национальной специфике Шагала и Юдовина, Альтмана и Штеренберга, Лисицкого и Тышлера, то мы должны учитывать, что большинство из этих художников тщательно штудировали именно еврейский примитив. Так, Альтман копировал изображения на мацевах в Шепетовке, Рыбак, Лисицкий, Юдовин, Чайков и ряд других мастеров были активными участниками этнографических экспедиций по местечкам и синагогам Правобережной Украины. Художники оформляли еврейские спектакли и особенно много внимания уделяли еврейским книжным изданиям.

М. Шагал. "Ворота еврейского кладбища", 1917 г.

Вероятно, Аронсон, борясь с натуралистичностью, недооценивал вербальную, литературную основу еврейской символики (в широком смысле этого понятия). Притча (майса) описывает конкретную, нередко, бытовую ситуацию, за которой открывается глубокий и всеобъемлющий смысл. Еврейские художники этого и последующих периодов не отказываются от литературности, а скорее меняют жанр, уходят от поверхностного бытописательного реализма к многозначной и глубокой притче, нередко «зашифрованной» формально-пластическим кодом, где принцип выразительности, экспрессии решительно преобладает над принципом «подражания природе».

Третий этап по Казовскому — это период Советской власти до 1948 года. Затухающие еврейские институции отчасти подпитывают творчество художников, работавших в русле еврейской тематики (преимущественно, это темы быта «еврейской бедноты», быта прошлого, темы еврейских погромов и т.п.). Более или мене успешно развивается книжная графика и театрально-декорационное искусство. Но все же большинство художников-евреев, утратив ощущение почвы, обращаются к таким формам искусства, где национальное не имеет своего очевидного знака-ярлыка, а тонко проявляется в нюансах настроения, экспрессии, живописной символичности.

Без этнокультурных качеств такой нюансировки нельзя по-настоящему понять ни Тышлера, ни Фалька, ни нашего одесского Фраермана. Это художники, которые, помимо всего прочего, имели талантливых последователей и учеников.

И. Пэн. "Старый портной", начало 1910-х г.

Подведем итоги. Попытка Бецалеля «создать свое», на своей почве, но в отрыве от контактов с центрами мировой культуры, закончились неудачей. Успех сопутствовал ученикам витебской школы Йегуды Пэна. Но Шагал и многие другие известные питомцы Пэна взросли на почве штетла, архитектурный пейзаж которого вмещал и синагогу, и церковь. Более того, Шагал не стал бы Шагалом, если бы он не учился также и у Бакста, и шире — у Парижа, тогдашнего центра мировой художественной культуры.

В этом свете нельзя не упомянуть об одесской школе живописи — интернациональной, эклектичной — вполне органичной для нашего города. В творчестве одесских художников-евреев 1910-х годов не много «еврейской» тематики. Но их судьбы остаются еврейскими. Не случайно «левую» художественную группу «Общество независимых художников» финансово и морально поддерживал сионист Яков Перемен, не случайно подавляющее большинство этой группы составляли евреи, а лидером был Михаил Гершенфельд. Не случайно коллекция «независимых» была вывезена в 1919 году в Эрец-Исраэль на легендарном «Руслане» и стала своеобразным «учебником» современного искусства для нескольких поколений израильских художников.

Д. Якерсон. "Лев", 1940 г. (Школа И. Пэна)

В заключение имеет смысл напомнить, что проблемы этнических аспектов в искусстве являются одними из самых сложных и спорных вопросов любой национальной культуры. Двое из трех величайших русских иконописцев — греки, московский Кремль — символ русской государственности — построен итальянцами, «Последний день Помпеи» Карла Брюллова — произведение русской живописи. Пушкин — национальная святыня Эфиопии, Кандинского небезосновательно считают своим русские, немцы и французы. И даже выставка Эндрю Уорхола, классика поп-арта, казалось бы, «стопроцентного» порождения американской культуры, в Киеве проходила под неузнаваемым названием «Мистецтво Андрия Варголы», учитывая его западно-украинское происхождение.

Поэтому, если великий скульптор Жак Липшиц, приехавший в Париж из России вместе с Шагалом и Альтманом, всю жизнь считавший себя верующим иудеем, использует кубизм (как, кстати, и Шагал) в качестве своего формального языка, или выражает трагедию Катастрофы, используя не только еврейские («каппарот»), но и языческие (Тезей и Минотавр) культурные коды, он не становится от этого греческим художником, как не становится евреем итальянец Микеланджело, изображая Давида или Моисея.

Художники-евреи, как профессионалы, прошедшие соответствующую школу, появляются лишь в Новейшее время с середины 19 века. Они высказываются на местном формальном «языке», но неизбежно, если они действительно талантливые художники, выражают свою личность, в том числе свою этнокультурную специфику. К концу 19 века все мировое искусство становится более лиричным, личностным. Это совпадает с периодом поиска национальной специфики в европейских культурах и обращением к истокам — народному искусству, которое не дублируется, а интерпретируется в актуальных формах. Естественно, что эти процессы становятся детонатором для своеобразного «демографического взрыва» художников-евреев. Большинство из них оказываются еврейскими художниками, независимо от предпочитаемой тематики, а в соответствии с формулой Шагала, упомянутой выше. Антисемитизм тоталитарных государств, кстати, очень тонко и точно ощущал эти художественные нюансы и флюиды, когда «еврейское» читается «между строк и на просвет».

Сочетание трудно соединимого: интенсивного и темпераментного утверждения цельности и единства неисчерпаемого разнообразия, бурной экспрессии и тонкого лиризма, внутреннего, не показного пафоса и иронии, веры и гротеска — все это является существенными чертами культуры художников, которые ощущали свою принадлежность к еврейскому этносу. Культура вообще парадоксальна. Еврейская культура парадоксальна преимущественно. Напомним, что парадоксом называют неявную, «неочевидную» истину.

Для печати

Обсудить в форуме